Ελλάδα - Φωτογραφία

ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ Από την εποχή της ανακάλυψής της το πρώτο μισό του 19ου αιώνα, η φωτογραφική τεχνική γίνεται δεκτή με ενθουσιασμό από τους καλλιτέχνες της εποχής, οι οποίοι βρίσκουν στη νέα αυτή τεχνική ένα μέσο για να απεικονίσουν με ακόμη μεγαλύτερη ακρίβεια την πραγματικότητα. Από τα τέλη του 19ου αιώνα και σε όλη την ιστορία της μοντέρνας τέχνης καταγράφεται σαφώς η προσπάθεια αμφισβήτησης του πραγματικού, καθώς και η προσπάθεια επαναδημιουργίας του περιβάλλοντος μέσω ενός προσωπικού οράματος από τον ίδιο το δημιουργό. Η φωτογραφία, ως το αρτιότερο τεχνικό μέσο δημιουργίας εικόνων, επικρατεί ήδη στις πρώτες δεκαετίες του νέου αιώνα και υιοθετείται με ενθουσιασμό ως κύριο εργαλείο έκφρασης από τους καλλιτέχνες των πρωτοποριακών κινημάτων που εμφανίζονται και δραστηριοποιούνται πλέον σε Ευρώπη και Αμερική. Ο Moholy-Nagy, ο Alfred Stieglitz, ο Man-Ray, ο Andre Kertez είναι μερικοί από αυτούς οι οποίοι οικειοποιούνται τη φωτογραφική, τελειοποιώντας και θέτοντας νέα όρια στη χρήση του μέσου. Η Ελλάδα, λόγω της κοινωνικής και οικονομικής της κατάστασης, παραμένει μια χώρα στο περιθώριο των καλλιτεχνικών αναζητήσεων και εξελίξεων, και γι’ αυτό η εικαστική προσέγγιση της φωτογραφικής τέχνης παραμένει ανεξερεύνητη έως και τις τελευταίες δεκαετίες του αιώνα που μόλις αφήσαμε πίσω μας. Οι μεμονωμένες προσπάθειες τα χρόνια του ’30 και στις πρώτες μεταπολεμικές δεκαετίες από καλλιτέχνες που καταπιάνονται με το φωτογραφικό μέσο αποτελούν εξαίρεση σε έναν κανόνα ο οποίος αφήνει τους οποιουσδήποτε εικαστικούς προβληματισμούς στο περιθώριο της πολυτέλειας του ελεύθερου χρόνου, και δίνει προτεραιότητα στην επίλυση των τεχνικών προβλημάτων που απασχολούν τους φωτογράφους, οι οποίοι πληθαίνουν καλύπτοντας έτσι τις ανάγκες της αγοράς, που πλέον απαιτεί τη στήριξη της εικόνας ολοένα και περισσότερο. Η συστηματικότερη προώθηση της φωτογραφικής τεχνικής στην Ελλάδα ξεκινά στα τέλη της δεκαετίας του ’70. Το 1977 κυκλοφορεί το περιοδικό Φωτογραφία στη Θεσσαλονίκη από τον Σταύρο Μωρεσόπουλο. Είναι το πρώτο έντυπο μαζικής κυκλοφορίας και εκδίδεται ανά δίμηνο έχοντας ως αποκλειστικό αντικείμενο τη φωτογραφική τέχνη. Το περιοδικό ασχολείται με τα τεχνικά ζητήματα της φωτογραφίας, αλλά και με την προβολή έργων Ελλήνων καλλιτεχνών, καθώς και με την ενημέρωση για το τι συμβαίνει πέρα από τα σύνορα της χώρας μας. Αργότερα ακολουθούν το περιοδικό Φωτογράφος από τις εκδόσεις Photo Press υπό τη διεύθυνση του Τάκη Τζίμα το 1989, και το Opticon από τον Ανδρέα Γαλάνη το 1990. Παράλληλα δημιουργούνται και τα πρώτα σχήματα-φορείς για τη διάδοση της φωτογραφικής τέχνης της Ελλάδας με σκοπό και την προβολή της στο εξωτερικό, καθώς και το γόνιμο πάντα διάλογο μεταξύ των καλλιτεχνών. Ο πρώτος φορέας είναι το Φωτογραφικό Κέντρο Αθηνών, που ιδρύεται το 1979. Δημιουργείται από τους Κωστή Αντωνιάδη, Γιάννη Δήμου, Νίκο Παναγιωτόπουλο και Στέφανο Πάσχο και πραγματοποιεί εκθέσεις κάθε μήνα, με αποτέλεσμα την προβολή των περισσότερων Ελλήνων καλλιτεχνών, αλλά και επαγγελματιών που δραστηριοποιούνται και εκφράζονται μέσω της φωτογραφικής τεχνικής Το 1984 ιδρύεται στη Θεσσαλονίκη ο σύνδεσμος για την προώθηση της φωτογραφίας Parallaxis, από τον Άρι Γεωργίου, τον Γιάννη Βανίδη και τον Απόστολο Μαρούλη. Από την Parallaxis διοργανώνεται και η πρώτη μαζική εκδήλωση για τη φωτογραφία στην Ελλάδα, καθώς προγραμματίζονται και πραγματοποιούνται το Μάιο του 1985 ένα συνέδριο και 38 εκθέσεις συγχρόνως, με συμμετοχές και από το εξωτερικό. Το 1986, στην Αθήνα, και πάλι ο Σταύρος Μωρεσόπουλος ιδρύει το Ελληνικό Κέντρο Φωτογραφίας, που από το 1987 μέχρι σήμερα διοργανώνει το Διεθνή Μήνα Φωτογραφίας στη χώρα μας. Με πρωτοβουλία του Άρι Γεωργίου στη Θεσσαλονίκη το 1988 δημιουργείται η Camera Obscura. Είναι ο φορέας που διοργανώνει από τον ίδιο χρόνο μέχρι σήμερα τη Φωτογραφική Συγκυρία, η οποία αποτελεί και την πρώτη ετήσια διεθνή φωτογραφική εκδήλωση. Η έντονη δραστηριότητα όλων αυτών των ετών έχει ως αποτέλεσμα τη δημιουργία μιας δυναμικά αναπτυσσόμενης αγοράς γύρω από τη φωτογραφική τέχνη, με αποτέλεσμα στα τέλη του ’80 να δημιουργούνται σε όλη την Ελλάδα πολλές λέσχες, σύλλογοι, κύκλοι και ομάδες– σχήματα απαρτιζόμενα από ερασιτέχνες φωτογράφους και μερικές φορές από επίδοξους επαγγελματίες οι οποίοι γεμίζουν δημιουργικά τον ελεύθερο χρόνο τους. Ουσιαστική και έγκυρη παιδεία για τη χρήση της φωτογραφικής τέχνης σε σχέση με την καλλιτεχνική εικαστική έκφραση στην χώρα μας δεν υπάρχει μέχρι σήμερα. Στο τεχνικό της μέρος η φωτογραφία ξεκινά να διδάσκεται μέσω ενός κρατικού φορέα εκπαίδευσης μόλις το 1985, όταν δημιουργείται τμήμα φωτογραφικών σπουδών τριετούς διάρκειας στα Τ.Ε.Ι. Αθηνών. Το κράτος ακολουθεί τις ιδιωτικές σχολές εφαρμοσμένων τεχνών, οι οποίες έχουν ήδη εντάξει στο πρόγραμμα σπουδών τους τμήματα διδασκαλίας της φωτογραφικής τεχνικής και τα οποία μετά το 1985 διευρύνονται σε τριετείς κύκλους. Οι πρώτες παρατηρήσεις που μπορούν να γίνουν σε αυτή τη σύντομη αναδρομή σχετικά με τη διάδοση και την προώθηση της φωτογραφικής στη χώρα μας δεν αφήνουν πολλά περιθώρια για συμπεράσματα, μια και η ιστορία βρίσκεται ακόμη στην αρχή. Καταρχήν είναι αισθητή η απουσία θεσμικού πλαισίου όλα αυτά τα χρόνια σε σχέση με τη γενικότερη διακίνηση-προώθηση της τέχνης στην Ελλάδα. Εύκολα παρατηρούμε ότι οποιαδήποτε πρωτοβουλία προς αυτόν το σκοπό ξεκινά από άτομα των οποίων κίνητρο αποτελεί άλλοτε η αγάπη τους προς την τέχνη, άλλοτε το χρήμα, άλλοτε η προσωπική προβολή και άλλοτε η επιθυμία τους για τη διάδοση των ιδεών τους. Ανεξάρτητα, πάντως, από τις προθέσεις του κάθε ατόμου, το αποτέλεσμα με τον έναν ή τον άλλο τρόπο οδηγεί αναπόφευκτα στην ιδιωφέλεια. Το κράτος, που μέχρι σήμερα συνιστά το μοναδικό φορέα που είναι σε θέση, και υποχρεούται, να δημιουργήσει ένα πλαίσιο προς το κοινό όφελος, δεν εμφανίζεται παρά μόνο «κατόπιν εορτής» ως ευεργέτης και αφού οι ατομικές ιδιωτικές προσπάθειες έχουν φέρει κάποιο αποτέλεσμα. Η αισθητική ιστορία σε αδρές γραμμές ακολουθεί δύο δρόμους, οι οποίοι έως και τη δεκαετία του ’90 κινούνται παράλληλα. Ο πρώτος εκφράζει την αισθητική, η οποία εισάγεται και με έναν τρόπο επιβάλλεται από τις ΗΠΑ, τα αμερικανικά περιοδικά και γενικότερα τα ΜΜΕ. Αυτό που αρχικά είχε ξεκινήσει ως ένα σχόλιο της δυτικής κοινωνίας που αναπτύσσεται βιομηχανικά και τεχνολογικά τα τελευταία τριάντα χρόνια, γίνεται ο βασικός παράγοντας της πτώσης της αξίας της εικόνας. Η θεαματικοποίηση των πάντων λειτουργεί τόσο πληθωριστικά, που η φωτογραφική εικόνα μαζί με την πληροφορία γίνονται τα σκουπίδια της εποχής. Ο ακραίος «ρεαλισμός» των εικόνων, σε συνδυασμό με την ολοένα αυξανόμενη σκληρότητά τους, γίνεται το νέο ισχυρό αναισθητικό της ανθρώπινης συνείδησης. Κατάκοιτοι ζητιάνοι, παράφρονες, παιδιά με όπλα στα χέρια, βρίσκουν τη θέση τους σε όμορφα κάδρα στις γωνιές ζεστών σαλονιών. Η θεματολογία αναζητά τις πηγές της κατά κύριο λόγο στην πόλη και τα δεινά της, στις περιθωριακές ομάδες (πόρνες, ναρκομανείς, αστέγους, εγκλείστους φυλακών, εγκαταλελειμμένους τροφίμους ασύλων), και καταγράφει την ανθρώπινη συμπεριφορά σε επείγουσες ή ακραίες καταστάσεις, σε μια αδιάφορη καθημερινότητα. Απομονώνει κομμάτια από το «πραγματικό» δίνοντας έμφαση στη στιγμιαία ατομική κρίση του χρήστη της μηχανής, βροντοφωνάζοντας την παρουσία του απέναντι από το «γεγονός» που έχει αποθανατιστεί και συνάμα επιδεικνύοντας το επίκαιρο της θέσης, τα αντανακλαστικά και την «ευαίσθητη» ματιά του. Υιοθετείται λοιπόν από πολλούς ως αισθητική επιλογή αυτό που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε με λίγα λόγια καλλιτεχνίζουσα φωτο-δημοσιογραφία, η οποία μάλιστα περιβάλλεται και στηρίζεται από πλήθος ιδεολογημάτων, κανόνων και περιορισμών, ενώ συγχρόνως διεκδικεί μια «ανεξαρτησία» από τις υπόλοιπες πλαστικές τέχνες. Όπως λέει ο Phil Mertens σε έναν πρόλογό του για τα Sequences του Jacques J. Halbert (περ. Φωτογραφία, τεύχος 9-10, Χριστούγεννα ’78): «Στην εποχή μας τονίστηκε μ’ έμφαση η σχέση της φωτογραφίας με τις πλαστικές τέχνες. Γύρω ή μάλλον εξαιτίας της σχέσης αυτής έχουν αναπτυχθεί νέες τάσεις, που βρήκαν γόνιμο έδαφος για την ανανέωση της οπτικής δύναμης, όμως δεν είναι πάντα ωφέλιμες για την ίδια την φωτογραφία. Η φωτογραφία αντιμετώπισε τον κίνδυνο να μη θεωρείται τίποτε άλλο παρά μόνο ένα εργαλείο. Η ειδική της φύση και ακόμα και η ίδια η ύπαρξή της απειλήθηκαν. Η αντίδραση στο φαινόμενο αυτό δημιούργησε μια αφύπνιση για την οποία το φωτογραφικό ρεπορτάζ και η διαφημιστική φωτογραφία έπαιξαν μεγάλο ρόλο». Στο πνεύμα αυτής της παραδοξολογίας, που αντιμετωπίζει τη «φωτογραφία» –και εδώ είναι σαφές πως λέγοντας «φωτογραφία» εννοείται η φωτογραφική μηχανή– όχι μόνον ως εργαλείο, αλλά ως μια φωτεινή και πανίσχυρη οντότητα, της οποίας μάλιστα κινδυνεύει και απειλείται η ίδια η ύπαρξή της, κινήθηκε, αρχικά τουλάχιστον, η προσέγγιση και η χρήση αυτού του πολυσύνθετου εργαλείου παραγωγής εικόνων παράγοντας αξιόλογο σίγουρα φωτογραφικό έργο, το οποίο μάλιστα σε ορισμένες περιπτώσεις έτυχε και διεθνούς αναγνώρισης. Φωτογραφικές εργασίες1 του Στέλιου Ευσταθόπουλου, του Νίκου Οικονομόπουλου, του Νίκου Μάρκου, του Γιώργου Κατσάγκελου, του Γιάννη Ζαφείρη, του Γιώργου Δεπόλλα και πολλών ακόμη Ελλήνων φωτογράφων έχουν παρουσιαστεί στην Ελλάδα και στο εξωτερικό. Ο πρωτότυπος θεωρητικός λόγος και διάλογος, που μπορεί να λειτουργήσει ως εφαλτήριο για μια συγκροτημένη και συστηματική καλλιτεχνική πράξη, σχολιάζοντας και φωτίζοντας τα ζητήματα της αισθητικής, της ιστορίας, ακόμη και της ορολογίας στο χώρο της φωτογραφικής τέχνης, αποτελεί μια από τις σημαντικότερες ελλείψεις στην Ελλάδα. Αρθρώνεται στην ουσία άνευ επιχειρημάτων και βαθύτερης γνώσης αυτού που ονομάζουμε σύγχρονη τέχνη, προσπαθώντας να αποδείξει, και πολλές φορές να υποδείξει, τι είναι και τι δεν είναι φωτογραφία ή τέχνη. Θέτοντας δεκάδες περιορισμούς, αποδυναμώνει τις όποιες θέσεις του, δημιουργώντας με αυτό τον τρόπο μια περιστασιακή σύγχυση στους αποδέκτες του2. Η τέχνη, η ποίηση ποτέ δε βρέθηκε δέσμια ούτε της τεχνολογίας ούτε –αλίμονο!– οποιασδήποτε «αποφασιστικής στιγμής»3. Η τέχνη4 δημιουργείται βάσει ενός καλά προμελετημένου σχεδίου, που σκοπό του έχει να πλήξει την ηθική, την πίστη και την αισθητική του παρόντος, στην ουσία δηλαδή στέκεται προκλητική, υπερβολική και ενίοτε βλάσφημη μπροστά στην πραγματικότητα, μπροστά στο σήμερα, και γι’ αυτό δεν δύναται να αξιολογηθεί ορθά από τους σύγχρονους παρατηρητές της. Η φωτογραφική μηχανή είναι ένα μέσο που μπορεί να καταγράψει με μεγάλη ακρίβεια το περιβάλλον του «παρατηρητή». Πέραν όμως της καταγραφής του περιβάλλοντος, όταν δρούμε καλλιτεχνικά-δημιουργικά, το πρώτο πράγμα που καταγράφουμε και καταθέτουμε είναι η αντίληψη που έχουμε για τον κόσμο, είναι ο ίδιος μας ο εαυτός. Για τούτο μάς είναι απαραίτητος ο στοχασμός. Ο στοχασμός προϋποθέτει με τη σειρά του ένα σύνθετο λόγο που εμπεριέχει και την ορθότητα και το συναισθηματισμό. Όταν κάποιος βρεθεί σε θέση να στοχαστεί επί τον παρατηρήσεών του, επί της σύνολης αντίληψης που κατέχει για τον κόσμο, τα γεγονότα, για ό,τι συμβαίνει, τότε μπορεί να διαλεχθεί με τον κόσμο και να δημιουργήσει τις δικές του «αποφασιστικές στιγμές» πέραν του παρόντος και πέραν του «πραγματικού». Τα τελευταία χρόνια στην Ελλάδα, σε συνδυασμό με την ήδη κατακτημένη από μεγάλους καλλιτέχνες ζωγραφική τεχνική, η φωτογραφική αποκτά δυναμική και δείχνει να είναι μια από τις συχνότερα χρησιμοποιούμενες τεχνικές στο χώρο των εικαστικών τεχνών. Οι δυνατότητες που έχει το ίδιο το μέσο το καθιστούν σημαντικό εργαλείο εικαστικής δημιουργίας, που αποκαλύπτει νέα πεδία αναζήτησης και κατάκτησης ως προς τις φόρμες που η ζωγραφική έχει προ πολλού εξαντλήσει. Η νέα γενιά των Ελλήνων καλλιτεχνών δείχνει να έχει κατανοήσει πλέον το πλήθος των επιλογών δημιουργικής δράσης που είναι σε θέση να προσφέρουν ο φωτογραφικός φακός και οι φωτοευαίσθητες επιφάνειες, επιλέγοντάς τα ως μέσα για την εικαστική της έκφραση. Από τα τέλη της δεκαετίας του ’60 Έλληνες εικαστικοί ξεκινούν την εξερεύνησή τους στο φωτογραφικό μέσο. Ο Νίκος Κεσσανλής, ο Λουκάς Σαμαράς5, η Χρύσα Ρωμανού, ο Θόδωρος, η Μπία Ντάβου είναι από τους πρώτους που ανέπτυξαν τις ανησυχίες και τους προβληματισμούς τους πάνω σε φωτοευαίσθητες επιφάνειες, παρουσιάζοντας εργασίες οι οποίες ως κύριο χαρακτηριστικό τους φέρουν την αναζήτηση μιας νέας εικαστικής φόρμας και αποτελούν μια πρώτη φάση προσέγγισης στη φωτογραφική τεχνική. Στις δυο τελευταίες δεκαετίες του 20ού αιώνα οι περισσότεροι από τους καλλιτέχνες που ζουν και δραστηριοποιούνται στη χώρα μας έχουν λίγο έως πολλοί έρθει αντιμέτωποι με τη φωτογραφία και τις ιδιαιτερότητές της. Η Δέσποινα Μεϊμάρογλου, η Μαρία Παπαδημητρίου, η Λία Ναλμπαντίδου, ο Γιάννης Ψυχοπαίδης, ο Γιώργος Λαζόγκας και πολλοί άλλοι, που ο χώρος δεν μας επιτρέπει να αναφέρουμε, συνεχίζουν να δημιουργούν, να αναζητούν και να πειραματίζονται με κύριο μέσο έκφρασης τη φωτογραφία. Αξιοσημείωτη δράση επίσης έχουμε στην τελευταία δεκαετία από δημιουργούς που ακολούθησαν αντίστροφο δρόμο, για να συναντήσουν τον εικαστικό προβληματισμό της φωτογραφικής τέχνης. Είναι οι δημιουργοί εκείνοι που η αρχική προσέγγισή τους προς το φωτογραφικό μέσο είχε ως κύριο σκοπό την τεχνική κατάκτηση και την εμπορική εφαρμογή του. Ο Άρις Γεωργίου, ο Δημοσθένης Αγραφιώτης, ο Κωστής Αντωνιάδης, ο Νίκος Μάρκου, η Λίζη Καλλιγά, ο Γιώργος Δεπόλλας, η Μαρία Δάρα, η Ελένη Μαλιγκούρα, ο Νίκος Παναγιωτόπουλος είναι μόνο μερικοί από αυτούς. Ο ίδιος ο ελληνικός τόπος είναι από τους πρώτους που έδωσε στους ανθρώπους τη δυνατότητα να εισαγάγουν το λόγο και την αφήγηση, το ψεύδος και το παιχνίδι εντός της εικαστικής δημιουργίας, από τα αγγεία και τις ζωφόρους της κλασικής αρχαιότητας, έως τις βυζαντινές εικόνες και τους πίνακες του Θεόφιλου, ή ακόμη και του Ακριθάκη. Με όπλο αυτή τη μεγάλη παράδοση, οι δημιουργοί μπορούν να ανταποκριθούν με συνέπεια στη φύση της φωτογραφικής τέχνης και των δυνατοτήτων της. 1. Μια και πρόθεσή μας δεν είναι να αξιολογήσουμε και να συγκρίνουμε το έργο των καλλιτεχνών, οι αναφορές των ονομάτων είναι ενδεικτικές. 2. Ενδιαφέρουσες εξαιρέσεις αποτελούν τα βιβλία του Δημοσθένη Αγραφιώτη Αποτυπώματα Υφαρπαγές-για (και με) τη φωτογραφία, Αθήνα 1988, εκδόσεις Μωρεσόπουλος/Φωτογραφία, και του Κωστή Αντωνιάδη, Λανθάνουσα εικόνα, Αθήνα 1995, από τις ίδιες εκδόσεις. Επίσης, τα κυρίως εκπαιδευτικής χρήσης Η ιστορία της φωτογραφικής αισθητικής και Ιστορία της ελληνικής φωτογραφίας, του Άλκη Ξανθάκη, από τις εκδόσεις Αιγόκερως και Καστανιώτης αντίστοιχα, θα μπορούσαν να φανούν έγκυροι οδηγοί για όποιον θα ήθελε να ενημερωθεί σε γενικές γραμμές σχετικά με την ιστορία της φωτογραφίας. 3. Ο H.C. Bresson δίνει για τη φωτογραφία ανάμεσα σε άλλους τον ακόλουθο περι-ορισμό: «ο φωτογράφος που είναι ένας μόνιμος παρατηρητής του γύρω του κόσμου, πρέπει να είναι έτοιμος να σταματήσει το χρόνο στην αποφασιστική στιγμή, όταν ένα γεγονός φτάνει στην κορύφωσή της έκφρασής του». Ορισμός που, ενώ αναφέρεται στη φωτοδημοσιογραφία, πολλές φορές ερμηνεύθηκε και ως ένας γενικότερος κανόνας σχετικά με το πώς μπορεί κανείς να εκφραστεί μέσω της φωτογραφικής τεχνικής 4. Αναφερόμαστε στη σύγχρονη τέχνη. Ο Νίκος Καρούζος σε συνέντευξή του συμπληρώνει, αφού πριν έχει επισημάνει την απουσία του ομόψυχου φωτός της κοινότητας από τη δυτική τέχνη: «Η καλλιτεχνική πράξη με αφετηρία την αναγέννηση και μέχρι τις ημέρες μας είναι subjective στον ευρωπαϊκό χώρο. Πρέπει τούτο να το ονομάσουμε αρρώστια. Εγώ τουλάχιστον αισθάνομαι άρρωστος». 5. Ο Λουκάς Σαμαράς «πολιτογραφείται» ως Αμερικάνος καλλιτέχνης, είναι γεννημένος όμως στην Ελλάδα (Καστοριά).